南風(fēng)窗
余非
2026-02-05 20:55:57
當(dāng)科幻史詩(shī)遇上存在主義：從《沙丘》看宏大敘事下的個(gè)體困境
2023-2024年，電影銀幕上涌現(xiàn)出諸多令人矚目的作品，其中丹尼斯·維倫紐瓦執(zhí)導(dǎo)的《沙丘》系列無(wú)疑是科幻史詩(shī)的巔峰之作。它不僅僅是一場(chǎng)視覺(jué)奇觀，更是對(duì)經(jīng)典科幻文學(xué)的深刻解讀，并??巧妙地融入了深刻的哲學(xué)思考。當(dāng)我們剝離其令人震撼的特效和磅礴的配樂(lè)，深入探討《沙丘》的敘事結(jié)構(gòu)和主題內(nèi)涵時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它與存在主義哲學(xué)有著異曲同工之妙，展現(xiàn)了宏大敘事下個(gè)體的掙扎與選擇。
從敘事學(xué)角度來(lái)看，《沙丘》遵循了經(jīng)典的“英雄之旅”模式，主角保羅·厄崔迪從??一個(gè)貴族之子，歷經(jīng)磨難，最終成為預(yù)言中的“天選之人”。維倫紐瓦并未滿足于此，他通過(guò)對(duì)保羅內(nèi)心世界的細(xì)致描繪，引入了關(guān)于自由意志與宿命論的辯證探討。保羅一次次預(yù)見(jiàn)到未來(lái)的景象，這些景象既是他力量的來(lái)源，也是他沉重的枷鎖。
他試圖改變命運(yùn)，卻又常常被命運(yùn)的洪流裹挾，這恰恰呼應(yīng)了薩特的“自由絕非存在，而是選擇”的??論斷。保羅的每一個(gè)決定，無(wú)論多么艱難，都構(gòu)成了他真實(shí)存在的證明，同時(shí)也加劇了他的存在危機(jī)。影片中，香料“美瑯脂”作為核心資源，不僅是權(quán)力斗爭(zhēng)的導(dǎo)火索，更是對(duì)人類欲望和貪婪的隱喻，將影片置于一個(gè)充滿警示意味的現(xiàn)實(shí)關(guān)照之中。
在美學(xué)風(fēng)格上，《沙丘》無(wú)疑是“視覺(jué)重于聽(tīng)覺(jué)”的典范。維倫紐瓦運(yùn)用冷峻、廣闊的??鏡頭語(yǔ)言，將阿拉吉斯星球的荒涼與壯麗展現(xiàn)得淋漓盡致。巨型沙蟲(chóng)的??震撼出場(chǎng)，不僅是視聽(tīng)上的沖擊，更是對(duì)自然偉力與人類渺小的??深刻對(duì)比。這種對(duì)空間和景觀的強(qiáng)調(diào)，與盧卡奇在《小說(shuō)理論》中提出的“空間性”概念相呼應(yīng)。
盧卡奇認(rèn)為，在現(xiàn)代小說(shuō)中，對(duì)外部世界的描寫(xiě)不再是人物活動(dòng)背景的簡(jiǎn)單交代，而是人物內(nèi)心狀態(tài)的外化，是人物在異化環(huán)境中尋找自身意義的體現(xiàn)。在《沙丘》中，阿拉吉斯嚴(yán)酷的環(huán)境，成為了塑造保羅和厄崔迪家族命運(yùn)的不可忽視的力量，也反過(guò)來(lái)塑造了人物的性格和抉擇。
這種宏大的景觀敘事，不僅構(gòu)建了影片的獨(dú)特氛圍，更在潛移默化中引導(dǎo)觀眾思考個(gè)體在龐大外部力量面前的渺小與無(wú)力，以及在這種情境下，如何尋找并堅(jiān)持自我。
影片對(duì)宗教和政治的描繪，也提供了豐富的理論解讀空間。弗雷曼人對(duì)“預(yù)言”的虔誠(chéng)信仰，以及厄崔迪家族對(duì)政治權(quán)謀的精于算計(jì)，構(gòu)成了影片復(fù)雜的多層敘事。喬治·盧卡奇曾探討過(guò)“疏離”在現(xiàn)代社會(huì)中的普遍性，而《沙丘》中的人物，無(wú)論身處權(quán)力的頂峰還是沙漠的底層，都不同程度地體驗(yàn)著疏離感。
保羅作為“救世主”的身份，將他置于一種超然的孤獨(dú)之中，他必須在個(gè)人情感與集體命運(yùn)之間做出艱難抉擇。影片在對(duì)這些復(fù)雜議題的呈現(xiàn)上，并沒(méi)有給出簡(jiǎn)單的答案，而是留下了巨大的思考空間，這正是優(yōu)秀電影的魅力所在——它引發(fā)觀眾的共鳴，更激發(fā)觀眾的獨(dú)立思考，將電影的意義從單純的娛樂(lè)提升到精神探索的層面。
《沙丘》系列對(duì)“神話學(xué)”理論的應(yīng)用也值得深究。約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中提出的“英雄之旅”模型，在保羅的故事線中得到了完美的體現(xiàn)。維倫紐瓦的改編并非照搬，他更側(cè)重于揭示這個(gè)神話模式背后的人類集體無(wú)意識(shí)和原型意象。保羅的覺(jué)醒，既是個(gè)人力量的成長(zhǎng)，也是一種超越時(shí)代的集體記憶的復(fù)蘇。
影片中反復(fù)出現(xiàn)的“預(yù)言”、“啟示”等元素，都在暗示著一種超越理性層面的精神力量。這種對(duì)神話敘事的解構(gòu)與重塑，使得《沙丘》不僅僅是一部科幻片，更是一部具有深遠(yuǎn)文化意義和哲學(xué)內(nèi)涵的??史詩(shī)。它提醒我們，在科技飛速發(fā)展的今天，人類對(duì)意義、歸屬和命運(yùn)的追尋，依然是永恒的主題，而這些追尋，往往根植于最古老的??神話和哲學(xué)之中。
“多重宇宙”的狂歡與意義碎片化：從《瞬息全宇宙》看后現(xiàn)代解構(gòu)主義
當(dāng)《沙丘》以史詩(shī)般的宏大敘事帶我們進(jìn)入對(duì)存在與命運(yùn)的深層思考時(shí)，另一部風(fēng)格迥異的作品——《瞬息全宇宙》（EverythingEverywhereAllatOnce）則以其后現(xiàn)代的??解構(gòu)主義手法，將觀眾拋入了一個(gè)色彩斑斕、荒誕不經(jīng)的“多重宇宙”之中。
這部影片以其極具顛覆性的敘事方式、天馬行空的??想象力和真摯的情感內(nèi)核，成為了2023-2024年電影界的一匹黑馬，也為我們理解后現(xiàn)代語(yǔ)境下的電影理論提供了絕佳的范例。
《瞬息全宇宙》的核心敘事框架是“多重宇宙”的概念，這在當(dāng)代科幻電影中已非新鮮事。導(dǎo)演丹·關(guān)和丹尼爾·施因納特（俗稱“丹丹尼爾”）并沒(méi)有將此作為炫技的手段，而是將其作為一種深刻的哲學(xué)隱喻。影片中的“多重宇宙”不??再是平行時(shí)空的簡(jiǎn)單疊加，而是以一種碎片化、混亂無(wú)序的方式呈現(xiàn)，象征著后現(xiàn)代社會(huì)信息爆炸、意義消解的??現(xiàn)實(shí)。
主人公伊芙琳，一個(gè)普通的中年華裔女性，在處理家庭矛盾和稅務(wù)審計(jì)的壓力下，被迫穿越無(wú)數(shù)個(gè)平行宇宙，體驗(yàn)不同的人生。這個(gè)過(guò)程，本身就是對(duì)“身份認(rèn)同”這一后現(xiàn)代核心議題的深刻探討。伊芙琳在不同的宇宙中扮演著不同的角色——武打巨星、廚師、歌女，每一個(gè)身份都代表著一種可能性，但同時(shí)也意味著對(duì)其他可能性的放棄。
這種“可能性”的無(wú)限展開(kāi)，恰恰突顯了在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，個(gè)體身份的流動(dòng)性、不確定性以及由此帶來(lái)的焦慮。
從??符號(hào)學(xué)和解構(gòu)主義的角度來(lái)看，《瞬息全宇宙》對(duì)“符號(hào)”和“意義”的顛覆性運(yùn)用，是其最顯著的特征之一。影片中充斥著各種令人眼花繚亂的??符號(hào)和意象：熱狗手指、肛門(mén)探測(cè)器、會(huì)說(shuō)話的石頭、皮鞋兔……這些符號(hào)的意義被極度模糊化、戲謔化，甚至被賦予了全新的、荒誕的解讀。
例如，本應(yīng)象征著“聯(lián)系”和“親密”的“擁抱”，在某些宇宙中卻變成了“致命的攻擊”。這種符號(hào)意義的瓦解，正是后現(xiàn)代解構(gòu)主義的核心。雅克·德里達(dá)提出的??“延異”理論，可以很好地解釋影片中符號(hào)意義的不斷生成和流變。每一個(gè)符號(hào)都不是固定的，它們的意義在不同的語(yǔ)境下不斷被重新建構(gòu)，沒(méi)有絕對(duì)的中心和終極的真理。
伊芙琳在多重宇宙中的經(jīng)歷，就是一個(gè)不斷解構(gòu)和重構(gòu)符號(hào)意義的過(guò)程，她通過(guò)對(duì)這些荒誕符號(hào)的接納和理解，最終找到了自我存在的??意義。
影片在敘事結(jié)構(gòu)上，也體現(xiàn)了明顯的后現(xiàn)代特征。它打破了傳統(tǒng)線性敘事的流暢性，采用了非線性的、跳躍式的剪輯手法，將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，以及各個(gè)平行宇宙的片段雜糅在一起。這種“蒙太奇”的運(yùn)用，并非為了服務(wù)于情節(jié)的推進(jìn)，而是為了制造一種“碎片化”的體驗(yàn)，讓觀眾感受到信息過(guò)載和意義的缺失。
這種敘事策略，與讓·鮑德??里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中提出的“擬像”理論不謀而合。鮑德里亞認(rèn)為，在后現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)實(shí)與虛幻的??界限變得模糊，我們所接觸到的??信息和符號(hào)，往往是“擬像”，它們不??再指向真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而是在不斷地自我指涉。影片中的多重宇宙，在某種程度上就是一種“擬像”的集合，它們制造了視覺(jué)奇觀，卻也讓伊芙琳在其中迷失了真實(shí)的方向。
與許多純粹解構(gòu)的作品不同，《瞬息全宇宙》并未走向虛無(wú)主義的深淵。恰恰相反，在對(duì)后現(xiàn)代迷思的深刻揭示之后，影片回歸到了最樸素、最真摯的情感——家庭、愛(ài)與包容。伊芙琳最終選擇的，并非是某個(gè)“最完美”的宇宙，而是她原本就身處??的、充??滿矛盾和不完美的現(xiàn)實(shí)。
她與丈夫、女兒之間的關(guān)系，最終成為了她穿越無(wú)數(shù)宇宙后，最堅(jiān)實(shí)的依靠。這種回歸，也呼應(yīng)了后現(xiàn)代主義內(nèi)部關(guān)于“大敘事”的批判與反思。雖然影片瓦解了許多傳統(tǒng)的“大敘事”（如個(gè)人英雄主義、絕對(duì)真理），但它最終卻在看似微不足道的“小敘事”（如親情、日常瑣事）中，找到了生命存在的意義。
從電影美學(xué)上看，《瞬息全宇宙》展現(xiàn)出一種“拼貼”和“混搭”的風(fēng)格。它融合了功夫片、喜劇片、家庭片、科幻片等多種類型片的元素，打破了類型片的界限。影片的視覺(jué)風(fēng)格也極具沖擊力，從寫(xiě)實(shí)的稅務(wù)審計(jì)辦公室到充滿奇幻色彩的各個(gè)宇宙，切換自如，令人目不暇接。
這種風(fēng)格上的“雜糅”，本身就是對(duì)后現(xiàn)代主義“多元主義”和“反本質(zhì)主義”思想的體現(xiàn)。它不再追求單一、純粹的??美學(xué)風(fēng)格，而是鼓勵(lì)各種風(fēng)格的碰撞和融合，從而創(chuàng)造出一種全新的、更具包容性的藝術(shù)表達(dá)。
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